Cellist Jean-Guihen ­Queyras: ‘Muziek is een geestelijke en fysieke ervaring’

Het is maandagmiddag en Jean-Guihen Queyras heeft er een ochtend ­zelfstudie opzitten als we elkaar treffen in de solistenkamer van het Muziekgebouw. Sinds zijn deelname aan de eerste editie van de Cello Biënnale Amsterdam in 2006 is hij hier kind aan huis. Om het feit dat hij nu, op 56-jarige leeftijd, debuteert bij het Concertgebouworkest, moet hij zelf lachen. ‘Maar het is goed om je leven lang dingen voor het eerst te doen.’ De directeur van de Londense Wigmore Hall, John Gilhooly, heeft hem eens getypeerd als een ‘slow burner’. ‘Mijn solistische carrière is laat begonnen; pas na een periode van tien jaar bij het Ensemble intercontemporain met Pierre Boulez ben ik beetje bij beetje de grote orkesten gaan ontdekken. Dit jaar heb ik bijvoorbeeld twee debuten waar ik enorm naar uitkijk: bij het Concertgebouworkest en The Cleveland Orchestra. Mijn benadering is ook anders dan wanneer ik dertig was geweest. Ik heb nu al zoveel meegemaakt.’

Robert Schumann is een van ­Queyras’ ­favoriete componisten. ‘Hij zit zeker in mijn selectie van componisten die ik zou meenemen naar een onbewoond eiland.’ Het Celloconcert is al jarenlang deel van zijn leven. Voor de cd-opname die de cellist er in 2016 van maakte, werd hij begeleid door het Freiburger Barockorchester. Er is toen gekozen om dit romantische concert te benaderen vanuit zijn oorsprong. ‘Schumann keek naar Bach. Er is een duidelijke verwantschap met de Barok en de Klassieke Periode in de frasering. Het mooie aan dit werk, dat Schumann aanvankelijk Konzertstück had genoemd, is de dialoog tussen de cello en het orkest. Wat hij met Beethoven gemeen heeft, en wat is voortgekomen uit de Romantiek, is het autobiografische. Alle twijfels, wonden en breuken van het menselijke bestaan delen deze componisten met ons in hun muziek zodat wij, de musici en het publiek, ons ermee kunnen identificeren. Ze laten zien dat er in die kwetsbaarheid schoonheid schuilt. Schumann zelf had wel bovengemiddeld veel leed te doorstaan. Door zijn schizofrenie had hij zijn hand verminkt. Hij schenkt ons in zijn muziek eigenlijk zijn verwondingen, bijna als een soort offer.’

Het persoonlijke, doorleefde verhaal is veel belangrijker dan de virtuositeit die van de vertolker wordt gevraagd

Zijn Celloconcert heeft de componist zelf nooit kunnen horen, omdat het onspeelbaar werd verklaard. Schumann had niet de luxe om met een solist te kunnen werken zoals Johannes Brahms dat voor zijn Vioolconcert deed met Joseph Joachim. Later, na zijn opname in een psychiatrische inrichting, heeft Schumann zijn concert nog wel bijgeschaafd, maar het mocht niet meer baten. ‘Nu kleeft de kwalificatie van ‘onspeelbaar’ of ‘niet goed gecomponeerd’ al langer aan Schumanns werk’, vervolgt ­Queyras. ‘Zijn symfonieën waren lange tijd niet zo geliefd. Men vond de muziek wel mooi, maar de orkestratie slecht, te dik aangezet. Pas in het licht van de historisch geïnformeerde uitvoeringspraktijk van formaties als het Freiburger Barockorchester is men van gedachten veranderd. Uiteindelijk was het Pablo Casals [een legendarische ­cellist die leefde van 1876 tot 1973, red.] die het Cello­concert definitief op de kaart heeft gezet. Het is ook wel door andere cellisten uitgevoerd aan het begin van de twintigste eeuw, maar men vond het niet virtuoos genoeg om ermee te kunnen pronken. Het hart van de muziek van Schumann wordt gevormd door het narra­tief: het persoonlijke, doorleefde verhaal is veel belangrijker dan de virtuositeit die van de vertolker wordt gevraagd.’

Hoe leef je met zo’n concert, als je het keer op keer uitvoert, steeds met verschillende orkesten? ‘Dat is het mooie aan meesterwerken, die slijten niet. Iedere keer dat je ze tevoorschijn haalt, word je opnieuw gegrepen door de diepgang en ontdek je nieuwe aspecten. Dat is zo voor de Cellosuites van Bach, het Celloconcert van Dvořák, en voor dat van Schumann. Je laat eigenlijk de muziek zelf het werk doen, zonder steeds iets nieuws te willen proberen. Wij als musici veranderen gedurende ons leven, dus onze interpretatie evolueert vanzelf, zonder dat we dat actief hoeven na te streven.’

Tijdens zijn periode bij het Ensemble intercontemporain werkte Queyras regelmatig met levende componisten. Hoe interpreteer je een werk als je de componist niet meer aan z’n mouw kunt trekken? ‘Dat is een goede vraag, die de kern van mijn leven als musicus raakt. De tien jaar na mijn studie die ik heb doorgebracht bij dit ensemble zijn cruciaal geweest voor de manier waarop ik muziek beleef en benader. Het directe contact met de componist geeft je zo veel informatie over zijn worstelingen tijdens het schrijfproces. Een goed voorbeeld is György Kurtág, die ik zeer bewonder. Iedere noot is van een buitengewone schoonheid, maar hij heeft zoveel moeite om de menselijkheid die zijn muziek uitdrukt op papier te zetten. De partituur is eigenlijk een code, die zijn grenzen kent. Je kunt er niet alles in kwijt. Hoe ga je dan om met een partituur van Schumann? Allereerst door de context waarin hij leefde tot je te nemen. Niet alleen zijn eigen leven, maar ook het bredere tijdsbeeld van de Duitse Romantiek.

In de twintigste eeuw hebben we ons lange tijd te veel gefixeerd op de partituur alleen

Daarnaast moet je ook verder terugkijken. Hoe vloeit de muzikale taal voort uit het Classicisme, dat weer afstamt van de Barok? Wat zijn de oraal doorgegeven tradities? De barokformaties die sinds de jaren zestig ontstonden, hebben ons opnieuw geïnspireerd. In de twintigste eeuw hebben we ons lange tijd te veel gefixeerd op de partituur alleen. De bladmuziek is je referentie, maar je moet er ook van kunnen loskomen om je te richten op alles eromheen en niet vergeten dat het slechts een code is. Uiteindelijk hebben alle componisten dezelfde tools tot hun beschikking: de harmonie, het ritme en, niet te vergeten, het lichaam. Muziek danst, zingt, komt voort uit het lichaam en moet naar het lichaam terugkeren. Het is niet alleen een geestelijke ervaring, maar ook een fysieke. Bach heeft niet voor niets de delen van zijn Cellosuites namen van dansen gegeven. Niet omdat het dansmuziek is, maar omdat hij wil dat de muzikale taal in het lichaam verankerd is. De dans staat voor het lichaam in beweging. Ook in het Celloconcert van Schumann, al is er geen directe referentie met dans, zit bijvoorbeeld in de finale een enorme vitaliteit in de ritmiek die je iedere keer weer leven in moet blazen.’

Dat Queyras graag de link met de fysieke ervaring legt, blijkt ook uit zijn project Mitten wir im Leben sind waarin hij de complete Cellosuites van Bach uitvoert te midden van dansers op een choreografie van Anne Teresa de Keersmaeker. Zij vertalen wat er in de muziek gebeurt vrij letterlijk naar zichtbare bewegingen in de ruimte. Daarnaast heeft hij ook een samenwerkingsvorm gevonden met zijn zoon Jérémie, die kunstschilder is. Daar waar de parallel met dans evident is, gaat het hier om het verenigen van uitersten: de tijd (espace-temps) van een schilder heeft niets te maken met die van een musicus. Muziek is de kunst van het ongrijpbare moment, terwijl de schilder een moment vereeuwigt. Hoe laat je dan het scheppingsproces van een schilder corresponderen met dat van een musicus? ‘Het is natuurlijk fantastisch om met je zoon samen te werken. Een bijkomend voordeel was dat we alle tijd konden nemen om ons af te vragen hoe we te werk zouden gaan. Kon hij in zijn penseelstreek een bepaalde ­muzikale lijn overbrengen op het doek? Welke kleuren corresponderen met de muziek? Uiteindelijk levert het een gelaagd werk op. Het beeldende werk is met de muziek mee verander